תפריט
אודות
טקסט של אלברט סויסה לקטלוג התערוכה של לנה זידל: זאבי חוצות , בית האומנים, ירושלים, 2013
ללא כותרת, 2006, פסטל יבש על נייר 108X230, צילום: מיכאל עמר
הקדושה – הסתר הפנים / אלברט סויסה
בשפת הציור של לנה זידל, המקווקוות את הדברים עד שהם הופכים למרחב בפני עצמו, הזאב הראשון כמו מופיע בתוך ריקוּת אינסופית נטולת הגדרה של מקום וזמן, “ללא כותרת” היא גם ההגדרה המטפיזית שלו. ה”חשכה” שבציור הזה כבר עברה הכשרה פנומנולוגית בסדרות הציורים “כיסויים” ו”המנזר”, והיא מזוקקת מהם כרקע ניטרלי ובלתי תלוי להופעת הזאב. החשכה שבה שורה הזאב אינה היעדר של האור אלא אפקט הממחיש את היותו ספוג ומאוחה בעולם. זו חשכה המייצגת מעין תודעה־הוויה שאינה עוד אנושית. העולם ניבט כאן כמו אל עצמו, ניבט ומתהדהד בעינה המאחדת ונטולת ההבחנה של החיה. “כל בעל חיים הוא בעולם כמים בתוך מים,” אומר ז´ורז´ בטאי, והציור הזה, כשלעצמו, אומר בדיוק זאת – אין הפרדה של ´היות´ בין הזאב למים אלא מתקיים ביניהם ובין העולם שבו הם שרויים שוויון מאחה ומוחלט, עד שהכול אינו אלא מים בתוך מים. השוויון המאחה־כול הזה מבוסס על אדישות מוחלטת והדדית בין הזאב למים: הזאב שותה את המים, המים ניתנים להישאב אל מה ששואב אותם. אבל החשוב ביותר, אם נניח לרגע את מעשה הציור עצמו בצד, אין כאן בכלל סובייקט ולכן אין כאן אפילו כל “תודעה” שיכולה לנסח את המשפטים הללו. ואולם, תודעת הצופה נפצעת מנוכחות החיה בתוך מרחב שאין הוא יודע עליו דבר, או לענייננו, עדיין אין הוא יודע אם הוא עצמו “גורש” ממנו או שמא חתום הוא בפניו לצמיתות. זהו מבט מטריד ומזעזע: הרי החיה אינה אובייקט גמור (היא שותה מים!) אבל אדישותה המוחלטת שוללת ממנה את מעמד הסובייקט. ואם כן, מה פשרו של עולם הדברים שאין בו אדם כשהוא ניבט מעין החיה?
שאלה זו מתפרשת ביתר שאת בציור העוקב לציור הזה. עדיין באותו מרחב אפל וללא תכלה נוצר מפגש חידתי בין זאב ללימון. הלימון, ה”אובייקט” המאיר באור מנקר, מתפקד כאן כעין הנפקחת לפתע בתוך המרחב המאוחה ומסכסכת את נקודות המבט, מבלי לוותר על עצמו כתעלומה בפני עצמה. הלימון הזוהר באפלת העולם מתווך בין מבטו־תודעתו של הצופה ובין המבט חסר הפשר של הזאב־החיה בדבר שהוא חסר פשר לכאורה מבחינתה (הוא אפילו לא אוכל את הלימון). תודעת הצופה ה”נפצעת” מהלימון ממקמת את הלימון בחצי הדרך בין “דבר” לאובייקט קונקרטי, כלומר, באמצע הדרך לסדר הדברים הידוע והמסוגר של האדם. ואולם ההיזון החוזר ממבטה חסר הפשר של החיה בלימון חוזר ופוצע את תודעתו של הצופה, מערער אותה, וסודק את סדר הדברים.
שני ציורי הזאבים הללו (“ללא כותרת” ו”זאב ולימון”) הם הציורים הפותחים מתוך הסדרה הראשונה המרכיבה את התערוכה שלפנינו, הנושאת את השם המוקשה לכאורה – “כל המקומות קדושים”. ציורי הזאבים בירושלים של זידל הם פוליטיים וחברתיים ממילא, אבל כאן בחרתי שלא לעסוק בזה משום שלא כמו בשיר של קורין אלאל, בציור של זידל אין אירוניה או אמירה פוליטית ישירה. להפך, יש בו תום סימבוליסטי רוחני, מיסטי או פילוסופי כובש. ובכל זאת, “כל המקומות קדושים” היא בעצם טענה החותרת תחתיה ומסתכנת בחוסר משמעות, שהרי אם כל המקומות קדושים אזי באותה המידה ניתן לטעון שאין כלל בנמצא מקומות קדושים. למצער, “כל המקומות קדושים” יכולה להיות טענתו הסתומה של המיסטיקן ולא של איש הדת, שכן, אינני מכיר תיאולוגיה שאינה מעמידה היררכיה של קדושה וטומאה. ואם אמנם “כל המקומות קדושים”, מה מובן לו?
ללא כותרת, 2005, פסטל יבש על נייר, 108X230, צילום: מיכאל עמר
הדימוי או האובייקט המתפשט במרחב ומתאחה עמו בציוריה המוקדמים של זידל מתכתב במעמקים עם ה”ריק” הקורן בעוצמה רבה בציוריה המאוחרים, אלה שלפנינו. “ריקון המרחב” ברבות מהיצירות הסימבוליסטיות הוא טכניקה ידועה שנועדה למקד את המבט של הצופה ואת הרגש שלו. אצל חלק גדול מציירי הסוריאליזם, ממשיכי הסימבוליזם, ודה צ´יריקו בראשם, “ריקון המרחב” הפך לדבר עצמו, לאפקט עצמו של הציור על כל היבטיו הפסיכולוגיים. אצל לנה זידל “ריקון המרחב” אינו מיועד ליצור ממד אחר, נוסף, סוריאליסטי או מנטלי, של המציאות אלא להפך – לחשוף אותה במלוא מערומיה. אני מנסה לזקק משהו יחיד ומיוחד במינו, משהו מעורפל במקצת אך יסודי ביותר, עמוק מאוד, שהוא־הוא הציר המובהק העקבי והבלתי תלוי של הציור הזה.
השאלה המיידית שאשאל בפשטות היא מה משמעותה של חתירה בלתי פוסקת זו לקדמוניות, לפולחן, לשאמאניזם, לציורי האדם הקדמון, לעידן שבו אדם וחיה היו קשורים זה בזה ללא הפרד? וביתר דיוק, מהו הדבר שלא רק שאבד לנו ללא שוב, ושאותו אנו מחפשים בתעצומות נפש בלתי נדלות מאז ומתמיד וביתר שאת מאז הופעת הסימבוליזם, אלא מהו הדבר שכמו ניתק ונשמט כבר אז, שם בחשכת המערה הקדמונית, מידו של האדם־הצייר הקדמון ממש באותו הרגע שצייר לעצמו את דמות החיה שהפכה פתאום לדמות צֵידו ולא לבת בריתו כפי שהיתה קודם לכן. מהו הדבר שנאחזים היינו בו כה בתחנונים, ולו לשעה אחת בלבד, לו הקרבנו קורבנות אדם, קורבנות חיה, לו שרפנו מנחות שמן וסולת וקטורת, לו טופפנו ברגלינו במשך שעות עד זוב דם סביב עגלים או נחשים עד אובדן חושים, או לו ציירנו שוב ושוב זאבים ועוד זאבים בכיכרות של עיר קדושה?
ובכן, אם נדמיין הזחה חוזרת ונשנית של המבט והתודעה בין מה שניבט מתוך הציורים שלעיל ומעבר להם ובחזרה אל מה שמחוצה להם, כלומר, אל מעשה הציור וההתבוננות בו, הדבר הבסיסי או המופשט ביותר שנוכל לזקק ממנו הוא ש”משהו”, מעבר לכל מה שבין כיסוי לגילוי, בין אבן לאוויר ובין מים לזאב, משהו “הווה”, “רוחש”. זהו ההיות של “אהיה אשר אהיה” אשר מעבר לתודעת האדם, מעבר ליחסי סובייקט־אובייקט. בציור הסימבוליסטי לפנומן התודעתי הזה קוראים טרנסצנדנציה, אבל כאן בציורה של זידל אעשה קפיצת ענק המצריכה מילים למכביר, אלך עוד צעד קדימה ואקרא לו בדחילו ורחימו ובגמגום־מה, קדושה. לא הגדרה של הקדושה, ובוודאי ובוודאי שלא “ייצוגים” שלה, אלא רק עקבות של הסתר הפנים הגדול שלה.
“החיים האמיתיים אינם עוד. אנחנו כבר לא בעולם”
ארתור רמבו
הקדושה, אם כן, והזאב – כמוליך, כמסמן, של היעדר הסימן שלה – הסתר הפנים שלה. לפי לנה זידל, זהו ההבדל הגדול שבין תפיסת הטרנסצנדנציה החילונית או תפיסת הקדושה באנתרופוסופיה ובין מושג הקדושה הדתית: אין סימנים לקדושה, יש רק מסמנים של ה”אפשרות” האבסורדית והאבודה שלה מעבר לכל קיים. כך, במעקב אחר הרצף של הופעת הזאב בציוריה של זידל כמו במעין סטורי־בורד פנומנולוגי מצויר, אנו עדים לתהליך של זיקוק סימבוליסטי של הזאב והפיכתו למסמן של היעדר הקדושה.
ספרינג, 2006, פסטל יבש על נייר 108X230, צילום: מיכאל עמר
בציור “ספרינג”, מיד לאחר כינון הזאב ככזה, כמו במעין משפט טענה ציורי־פילוסופי, מלוא האכזריות האדישה של החיה מתגלה כשהיא מופיעה באחת בפאתי העולם המתורבת, באזורי הסרח העודף החומרי והתודעתי שלו, הסחורה והפסולת, כשברקע, מעבר ל”גדר”, מבצבץ הטבע המוכנע שלו, המִבְנָן, ה”מגורים”, המערה האפלטונית הקדמונית והמתחדשת לתפארת, כעולם מקלט דחוס סגור ומסוגר. כבר כאן זורעת זידל בגודש האירוני והישיר המאפיין אותה את סמלי המגן של התודעה האנושית, את עצם הסמלים המרוקנים מתוכנם וממולאים שוב ושוב, את “מי עדן” וה”spring”, טעמי החיים ההופכים לפסולת לרגלי החיה, לאורך הגדר, שמעברה הפסולת והקדושה אינן אלא דבר אחד, היעדר. הגדר שכאן, שהחיה טופפת בצלה כבת ברית סימבולית, היא אולי המסמן הסמוי והגלוי המובהק ביותר בסדרה זו, אחרי הזאב־החיה. המשמעות העיקרית של הגדר שהולכת ונבנית בציורים בתיווך הזאב היא בדיוק זו, היפוך גמור של משמעות הקירות במערה האפלטונית ממחיצות הסוגרות על התודעה האנושית מפני המעל ומעבר. החומות והגדרות הן גדרות של קדושה כאילו היתה מסוכנת, דבר־מה שיש לנקזו מן החיים במערה ולתחמו למקומות מסוימים אל מחוצה לה.
מכאן והלאה, כבמגפה, פושטים הזאבים בכל אתר ואתר ללא הבחן, בהר הבית או במרכזים מסחריים ותעשייתיים, בצמתים אלמונים, במנזרים או במוסדות ציבור, בחצרות אחוריות או בכיכרות לב העיר. הרושם המתקבל הוא חזון אפוקליפטי המתפשט באמצעות הזאבים, ואת תחושה ראשונית זו מעצימים הדגים המופיעים בהמשך כבאקווריום של מגה־פוליס ששקעה. ואולם, התבוננות דקדקנית מזו בציור והתגברות על הקסם המוזר והמהפנט שמשרה עלינו המלנכוליה הסימבוליסטית ועל ה”פאסינציה” המנחמת של אפשרות המוות בנשיקה של אטלנטיס, יראו שהאפקט המסמן, זה השואף בכל זאת לעורר את התופעה (הפנומן) לכלל חיזיון וייצוג תמוני (ויזואלי), הוא העיקר בציור הזה. בסדרת “כל המקומות הקדושים” הזאבים, כאמור, הם מוליכים של קדושה בתוך מרחב אורבני שומם שהיעדרות האדם ממנו, גם אם הוא מסומן פה ושם, זועקת לשמים. ואולם, בל נשכח, הציורים כולם עמוסים עד אפס מקום במטונימיות חיות ונושמות של האדם: המכוניות האטומות נוסעות כמו מכוח עצמן, הדגלים מתנופפים ברוח, העגלות והספות מזמינות לעשות בהן שימוש, עבודות השטח בעיצומן, ופה ושם דמות אדם מבצבצת, והיא כמו נוכח נסתר. לא בחזון אפוקליפטי מדובר כאן, אם כן, שהרי האדם נוכח וקיים אלא, כאמרת ארתור רמבו, נדמה שחייו האמיתיים אינם עוד בנמצא. ותבוא סדרת “שברון לב העיר” שבעקבותיה ותכריע את הכף, תוכיח ותפרש בכיוון הזה. שכן, בסדרה זו בני האדם חזרו לאכלס את המקומות שקודם לכן נפקדו מהם אלא שעתה עולמם סדוק, שבור, ובאין־ספור קיפוליו הוא מקפל תובנות חדשות המגיעות מעבר למתרסים, לגדרות ולחומות של קדושה ושל ערך מעשה ידי אדם.
הריקות הסוריאליסטית הזאת לעומת נוכחות הזאבים מאפשרת הבנה של משמעות הקדושה על פי זידל. מרגע שהאדם מסולק מהתמונה, וביתר שאת מרגע שהוא מוחזר אליה, מתמלאים הציורים בכמות בלתי נסבלת של חפצים, סמלים, חידות, סיסמאות, משחקי מילים וצירופי צירופים מפתיעים שכל־כולם מבטאים מלאות קטועה, ריזומטית, ללא התחלה וסוף, ונטולת רצף, אימננטיות סגורה ומסוגרה, שקיעה עמוקה וקלסטרופובית בחומת הדברים שיצר האדם מפני המעל ומעבר. זהו ריזום בעל אלפי כניסות ויציאות ועם זאת ללא מוצא, ריזום שמשפכו פונה כלפי פנים. הציורים הללו כמו מזמינים אותך לשחק משחקי סרק בתשבץ או בסודוקו אינסופי, במשחק החיים הידוע, במשחק הידע חסר השחר של עולמך, זה המתמלא ונדחס פנימה בריבוי שאין לו סוף. הפרויקט הגדול של העולם הישן, המשמעות, הרוחני, הדבקות הפולחנית במעל ומעבר, באינסוף ובקדושה ההולכת ונשמטת – הכול ננטשו ונעזבו לאנחות. האם לריאקציה הפבלובית הזאת של פעולת האדם ומחשבותיו התכוון ארתור רמבו ברמזו שהגיהינום כבר כאן, כפרפראזה לאמרה תיאולוגית יהודית ידועה “העולם הזה הוא שלב לעולם הבא”.
תחילה הופיעו הזאבים כדחף פנימי עמוק, כמעין קריאה לכוחות חיים קדומים בזמן שאנשים קרובים ויקרים מאוד לזידל היו שרויים במחלה. הזאבים התרבו ביתר שאת כשכבר היתה שקועה באבלה על אביה ושנתיים אחר כך – על אמה ועל עוד אנשים הקרובים לה. המוות הפוקד כל חי לכאורה אינו אלא דלדול של כוחות החיים, ומות אב ואם אינם אלא עוד מתרס, עוד חומת מגן שנפלו מכוחות החיים אל מול פני המוות האורב. הזאבים, כמו בתרפיה היונגיאנית, נועדו לנער את מר המוות מן החיים, לעורר בהם כוחות חדשים. היבט זה של כוח הריפוי הסמלי והחיוני של הזאבים בולט בציור הזה. עם זאת, בהיבט המיוחד והפרדוקסלי של הגילוי וההסתר של הקדושה אפשר בהחלט לתהות אם אין כל מלאכות האבל, כל אותם מאות הלכות ומנהגי האבל המסורתיים, וגם אלה הפרטיים, לא נועדו בעיקרם אלא לנער את החיים מן הקדושה מעוררת החלחלה שדבקה בהם דווקא באמצעות המת, באמצעות האדם שרגע חי ורגע אחריו באופן פתאומי ותמוה ביותר הופך לטומאת הטומאות.
“החיים האמיתיים אינם עוד” ארתור רמבו
“עם זאת אנחנו בעולם” עמנואל לוינס
ניידת מד”א, 2008, פחם וזהב תעשייתי על נייר, 108X276, צילום: מיכאל עמר
ציורי סדרת “שברון לב העיר” ממשיכים את הסדרה “כל המקומות קדושים”. הזאבים החביבים המשוטטים כאן באין מפריע בין שברי המציאות כמו מעידים כאלף עדים שהם היו כאן מאז ומתמיד, אך עינינו טחו מראותם. החיים נמשכים אף על פי שהכול מודים שנבקעו בהם סדקים, שככל הנראה אינם ניתנים עוד לאיחוי. זידל מנסה לטפל בכמה ממדים של החיים הללו. במישור הלשוני זידל מאמצת את העיקרון הברסלבי של מחזור השבר, הנפילה והקימה, “נ־נח־נחמ־נחמן”, ומפרקת באמצעותה גם את חומות השפה, זו שבאמצעותה האדם מכונן מציאות יצרנית ומלאת און המכחישה את השבר והנפילה, חוזרת ובונה עליה את חומות התודעה העצמית שלו, ושוב מחילה על המציאות כולה כראווה של חולין. בציור “ניידת מד”א”, עם הפגיעות והשבירות של המציאות המתקפלת כתפאורת תיאטרון, נשברת יחד עמה גם השפה, נשברים כליה וסמליה המגוננים, ובין שברי המילים מבצבצות משמעויות חדשות שהיו מוסתרות מתחת לחזות המובנוּת היצוקה שלה. מילת השאלה “מי” מנפצת את החזות האדנותית של ה”מיסטר”, זו המשבירה כביכול לחם לכל עם הארץ, “מי מיסטר?”, באמצעות החתימה האירונית “זול!”, ובכך היא הופכת למיסטריה הגדולה של גבולות הצריכה המרומזת לאחריה. ה”המה” של “המשביר” הגדול הופך לשביר באמצעות ערעורו במה שעומד בגבולות המסחר והצריכה, הלא הוא הדם, החיים, המוצגים פה במין רפליקה בסגנון של ציווי מקראי קדום, “דם לאדם, תרומות!”. הדם המנוקז במקום אחר למוות, מתנייד כאן ומנוקז כתרומה לחיים.
אבל, מה הם חיים? מה משמעותם? ולשם מה? השאלות הטורדות הללו בוקעות שוב ושוב ברבים מציוריה של זידל. בציור בעל השם האירוני “אומנות המיזוג”, שהטירוף הממשי והמבוקר ניכר בו בכל אתר ואתר, המרחב האורבני המגובב מבליט עוד יותר את גיבובי השפה שאבדה, את קדושתה ואת יכולתה לייצג את המציאות. “יהלום שבכתר”, שנשמע כאחד משמותיה המקראיים של ירושלים של מעלה, אינו אלא בניין מכוער להפליא שנועד להעלות את ירושלים של מטה שבה ה”ביג” הפתטי אינו אלא “גיב!” אגרסיבי, על ראש שמחה תעשייתית של חתנים וכלות. סמל היין והיאנג, המסמל את הרמוניית הניגודים שביקום, משמש כאן לוגו של חברת ייצור ותיקון מזגנים המוכרים לנו את “אומנות המיזוג” של האוויר המלאכותי כביטול מוחלט של ניגודים בטבע. אובדן ההתמצאות והכיוון של האדם ניכר היטב בשלל שלטי ההכוונה והתמרורים שהמרחב האנושי מרובה בו בכל אתר ואתר כשאת ה”אינסטינקט הבסיסי” האבוד, שלו אנו כה מייחלים ככל שאנו מתרחקים ממנו, מייצגים דווקא הזאבים השועטים שנראים כנעים בשטח ללא כיוון ומטרה. האדם הוא היצור היחיד ביקום שנזקק ליותר ויותר שלטי הכוונה כדי להתמצא במציאות הכאוטית שהוא בעצמו יצר, לרבות תמרורים הנושאים את דמותו שלו ומסמנים את הסכנה האורבת לו בכל מסעף במציאות פח היוקשים מרובה הסכנות.
הקדושה, אם כן, כמושג גבול, כמשמעות שאבדה, אורבת כאן ללא ספק באמצעות הזאבים. המחשבה על היעדר דבר־מה, שאבד ללא שוב מאחורי מסך ריבוי ללא תכלה וללא תכלית של דברים וסמלים בציור הזה, כמו מביא לחולשת הדעת, לייאוש, למחשבה שאין מנוס מפני גורל החיים האמיתיים שנשמטים תחתנו. השאלה הגדולה החוזרת ובוקעת בציורים הללו – אשר הדיה כבר נשמעו אצל ראשוני הסימבוליסטים ועד אחרוני הפוסט־סימבוליסטים, והדדאיסטים הסוריאליסטים והפוטוריסטים בכללם – מציבה מראה אל מול ייאוש גמור מבית מדרשו של רמבו לעומת הומניזם אופטימי באופן קיצוני מבית מדרשו של עמנואל לוינס. בציורים אלה גם זידל, כמו לוינס, אומרת בקול נמוך ויבש, “עם זאת, אנחנו בעולם”.
שלושת הטריפטיכים או הטרילוגיות הענקיות שבמרכז התערוכה, “גדר II” “מזרקת האריות” ו”י-ם”, כמו נועדו להתייחס להוויה זו, ועדיין איני יודע אם יש בהם תשובה ממשית. כשמם כן הם, “כל המקומות קדושים או “שברון לב העיר”, כמו מתנדנדים הם בין ייאוש להבטחה. הפורמט הגדול במיוחד שלהם, שברגיל מבטא אצל זידל שפע ובהירות, מעיד כאן יותר על אתנחתא גדולה, על התכוונות מרוכזת, כשב”אתנחתא” אנחנו עדיין שומעים אנחה אבל גם אפשרות למנוחה. יש בה ציפייה שבסוף השבר והגמגום נ־נח־נחמ יופיע השם השלם, נחמן, זה שמנחם. אבל עדיין איני בטוח שיש נחמה של ממש בציורים הללו, הם עדיין טעונים בשאלות הגדולות של הציורים שמסביב, אבל יש בהם איזשהו רגע של צלילות דעת רוחנית, של הפוגה והתכנסות זמנית. בציורים הללו יש שאלות מספר, ואולי גם תשובות, שזידל מעמידה כמעין סיכום למסורת הגדולה של הסימבוליזם ולממשיכיה, אך כאן אתייחס בתמציתיות לשלוש עיקריות שבהן על פי סדר הציורים:
מוסך – וו, 2008, פחם וצבע זהב תעשייתי על נייר 150X495, צילום: מיכאל עמר
1. ב”מוסך וו” משתרע עיקר הטענה הגדולה ושורש לידתו של הסימבוליזם מקצה אחד של הציור ועד קצהו האחר: תנועת ההשכלה ובעיקר המהפכה התעשייתית שבעקבותיה לא רק שזיעזעו והשליכו לאחוריהם את האמונות, הערכים והסמלים של העולם הישן, אלא איימו להעלימו כליל ולמלא את העולם בערכי הייצור והמסחר עד אפס מקום כולל הפיכת האדם עצמו לחומר עובר לסוחר לכל דבר ועניין. היעדר כל סימן לנוכחותו של האדם במרחב הזה מעורר צמרמורת של ממש, ואפקט המכוניות האטומות הנוסעות ונעות כמו מעצמן בציורים האחרים מגיע כאן לדרגה דמונית ממש, המעלה על הדעת אפשרות של “פלנטה אחרת” הזוחלת ומשתלטת על חיי האדם בדרכים של “שלום”. ביללת החיה כמו בקול השופר, מעבר לתפקוד הביולוגי או הפולחני שלהם, יש גודש אקוסטי שמחריד את הלב, שמטיל בו תערובת מעוררת חלחלה של אשמה, אימה וגעגוע. בציור הזה, מעבר לזאבים המייללים בו ומתפקדים כמסמן שאבד, היעדר הקדושה – ואפילו היעדר כל סממן של טרנסצנדנציה – הוא טוטלי ומעורר חלחלה. יללת הזאבים, יללת העתיקא קדישא, המושתלת כאן אינה נשמעת אלא כמו נחרשת על ידי יללת הדמון של המודרניזם המתענג על אורגיית הייצור לדעת. דמות האדם הממוקמת באמצע התמונה נראית כאילו היא נתונה במאמץ עליון להבחין בין יללת הדמון ליללת החיה־הקדושה. העובדה שהדמות הנקרעת בין היללות זכרית ולא נקבית אינה מקרית כלל שהרי היא מעומתת עם שתי הדמויות הנקביות בשני חלקיה האחרים שלהלן, באופן כזה שפותח נתיב פרשני נוסף וידוע לציוריה של זידל.
מזרקת האריות, 2008, פחם וצבע זהב תעשייתי על נייר 150X490, צילום: מיכאל עמר
2. האישה, ואידיאל היופי שהיא מייצגת, היא הדמות הפרדיגמטית החשובה ביותר בציור הסימבוליסטי שקמה לתחייה כאן ב”מזרקת האריות”. אין עוד מוטיב בציור הסימבוליסטי שזכה לכל כך הרבה ביקורת שעיקרה אירוניה, ציניות, לעג ולבסוף העלמה או התעלמות גמורה מאת המודרניזם אשר מוטט בכך את הסימבוליזם כליל והפכו לעיי חרבות, אף שהפנים וניכס את עקרונותיו פנימה. במובן מסוים עיקרו של המודרניזם, לפחות זאת היומרה שלו, אינו המשך והתמודדות עם העבר בצורת התנגדות, אלא ביטולו וגירושו המוחלט והתמודדות עם הריק שנוצר בגין כך. במובן זה המופשט והקונספטואלי התאפשרו בעיקר לאחר גירוש האישה מהציור. “מכונית הנוסעת במהירות של מאה מייל בשעה יפה יותר מאשר ונוס של מילו,” הצהיר הפוטוריסט מרינטי, ובכך סימן את המעבר מאידיאל היופי הקיים והעומד (הסטטי?) של העולם הישן לאידיאל היופי המשתנה ללא הרף של התנועה והמהירות שהתחבר עד מהרה לעוצמות הייצור וההרס של התעשייה.
“מזרקת האריות” הוא בהרבה מובנים הצהרה עזת מצח ביותר של זידל, ובפרט כשברקע, כאן בירושלים, משקיפה הכנסייה הקתולית, הורתו ומעוזו של האידיאל הזה מאז ומעולם. בציור הזה שוררת הרמוניה גדולה, אבל גם משובה הנובעת כולה מנוכחותם של הזאבים. אחד מהם, בתנועת ההתנערות הסיבובית שלו, כמו הופך המשך לפעולה המתרוננת ומעוררת השלווה והרוגע של המזרקה. הפריט הדקורטיבי שבראש המזרקה נראה כצומח מנזר הבריאה, האישה שבמרכז התמונה, המייצגת בכך את אידיאל הטוב והיופי שעליו נבנה או נחרב העולם. האם זידל רומזת לקשר של ברית בין האישה לחיה, ובין אלה לאפשרות של קדושה?
י-ם, 2008, פחם וצבע זהב תעשייתי על נייר 150X495, צילום: מיכאל עמר
פז תלפיות, 2007, פסטל יבש וצבע זהב תעשייתי על נייר 108X230, צילום: מיכאל עמר
הסימבוליזם של זידל אינו זה הרומנטי המסורתי, המנטלי והרגשי, שינק ישירות מהרומנטיזם. אין זה גם סימבוליזם אלגורי אלא כזה המניע את מסמניו בעין פקוחה, יבשה משהו, על פני המציאות, מתסיס ומציף על פניה את החבוי והסמוי, את התופעתי (הפנומנולוגי) שבה. לידתו של הציור הזה הוא מן המצאי המקרי המשתמע וממשמע או בחזון תמוני אינטואיטיבי. תחת חלום נמצא בו חזון מודע, הזיה בהקיץ הופכת להארה ויזואלית, אלגוריה הופכת בו לטענה דיאלקטית. זהו סימבוליזם מודע לעצמו, נרטיבי, מסקנתי ומלקט בגלוי מן השפע הבלתי נדלה שהמציאות, הנעה תמיד בין רצף־כאוס ובין סדר אשלייתי ומפריד, מציעה ממילא. זהו ציור ישיר, גדוש וישיר, אשר היצע הפרשנויות שלו, כמו בכל ציור סימבוליסטי, יכול לגרום לסחרור של ממש. השימוש החוזר והנשנה בצבע זהב תעשייתי ובפחם ברבים מן הציורים מעמיד את ההפכים הללו כהנחת עבודה קונספטואלית בכל הציורים. אבל המפורשות האופיינית של זידל יוצרת לפעמים מכות גרזן סימבוליסטיות, כגון בציור “פז תלפיות”, ובכך יוצרת שרשרת מסחררת של מסמנים בין הזהב של הקדושה הממושטרת של כיפת הסלע ובין הזהב השחור של תחנת הדלק המבצבץ מעל פני השטח כהון, ומקשרת אותם כמערכת סרק אחת ומסוגרת הבנויה לתלפיות. לפעמים המפורשות הזאת הופכת להמחזה של ממש כמו למשל בציור “כיסא” שבו אנו רואים כיסא “מרוקן”, אולי כיסא לבית דוד או סמל לארון הברית השבוי במרכז חצר אחורית פלישתית־פלסטינית, מרוקנת אף היא. ואולם, המחזה האמיתי נובע מעצם העמדתו של הכיסא בעיצומו של מעין משפט שדה הנוצר באמצעות האנשת המבט המגחיך, המבזה והמרוקן, של הזאב־החיה, מבט המוכפל ומשולש על ידי מבטי הזאבים שמחוץ לגדר – יחד הם הופכים את הציור למחזה בתוך מחזה. זהו ציור פוסט־סימבוליסטי מובהק המהדהד את הדקדנטיות, אמו והורתו של הסימבוליזם מחד, ואת הפרימיטיביזם המודרני ילדו וממשיכו מאידך. אין זה ציור שעוסק במישרין בציור שהרי האובייקט שלו, העניין שהוא חותר אליו כה בעקביות ובאדיקות, נמצא תמיד מחוץ לציור, במציאות ובשפה, שאיבדה את קדושתה משום שאיבדה את משמעותם הפנימית של הדברים הנראים. ועם זאת, “זאבי החוצות” של זידל אינם מכוונים ל ממד אחר לחלוטין של המציאות אלא לאותה פנימיות שאבדה אבל מבצבצת ומאותתת ללא לאות דווקא במציאות הזאת עצמה, ובכל אותם דברים עצמם המופיעים בציור כאירוניה אופטימית, עורגת: למי העדן, לאביב, לסימני האהבה, למיזוג, ליהלום שבכתר, לאינסטינקט הבסיסי, לקדושה.
טקסט של אלברט סויסה לקטלוג התערוכה של לנה זידל: זאבי חוצות , בית האומנים, ירושלים, 2013
זאבי חוצות, 2013, בית האומנים, ירושלים.
לתמונות נוספות מתערוכה זאבי חוצות – לחץ כאן
לוידאו של פתיחת התערוכה זאבי חוצות – לחץ כאן
Lena Zaidel: "Street Wolves" from Lena Zaidel on Vimeo.
מתוך סקירת התערוכה “מעבה העיר” / אלברט סויסה
גדר וו, 2009, עפרון על נייר, 33X90, צילום: מיכאל עמר
רישומה של לנה זידל “גדר II” מתוך הסדרה “שברון לב העיר” נמצא בבירור על הרצף עיר – טבע. הדימוי העז והחיוני כל כך של זאב המגיח מתוך הקפלים/שברים של עיר, שניגודה עם הטבע מתון לעומת הניגודיות חסרת הרסן, האורגיאסטית לטבע שמפגינות ערים שונות בעולם, ההופכות למפלצת של ממש הטורפת את הטבע. אך משהו בדימוי של זידל גורם לי לבקש לדייק ולטעון שמדובר בזאבה ולא בזאב. וזאת לא כל כך בגלל הקשר הסימבולי של נשים לזאבות, כמו אלא בגלל הקשר הממשי (ואולי הבלעדי) שיש לערים עם גבריות ופטריארכליות. אל לנו להתבלבל: ערים הן נקבות מבחינה לשונית, ערים הן נקבות, אבל רק בגלל משום שגברים יצרו אותן. זכרים בלבד יסדו ערים, בנו אותן או כבשו אותן; רצחו את הגברים ולקחו לעצמם את הנשים המקומיות; תכננו אותן ויסדו בהן את מלחמת החורמה של העיר בטבע הנקבי, המטריארכאלי והלא מתורבת. כמו כן, רוב מתכנני הערים, והארכיטקטים הגדולים בהיסטוריה ו עד עצם היום הזה הם גברים. הזעזוע שנוצר בעקבותל הכנסת החיה הפראית הנקבית, כדימוי עצמי או “אחר” אל לב הדיכוי האורבני־-פטריארכאלי כדימוי עצמי או “אחר” מוכר לנו היטב מסיפוריו של קפקא. השימוש שזידל עושה בדימוי מרשים זה בהקשר המקומי של ירושלים הוא מרענן, מצחיק ומעורר השראה.
Show More